A árvore solitária

(jc)

Alternância «democrática»

Primeiro tivemos Santana Lopes como PM - sem eleições. Agora vamos ter o Benfica campeão - graças aos árbitros e a quem está por detrás deles. É a alternância «democrática».

Herdeiro de Bill Evans?

Um trio escandinavo que não tem passado despercebido. Qualquer coisa de novo. Às vezes frases que parecem portuguesas. Tord Gustavsen (piano), Harald Johnsen (double-bass), Jarle Vespestad (drums). Na linha de certo modo de Lenny Tristano e, dizem, do grande Bill Evans. Também se cita a seu respeito Keith Jarrett. Não é difícil estar de acordo. Impossível não recordar também outro grande pianista de jazz escandinavo: Jan Johansson (Jazz på svenska). Este disco surge depois do magnífico Changing Places.

«The most enthralling pianist/composer and trio to emerge for an age ... follow up the sensational Changing Places with a second set of pellucid ballads, ghostly tangos and gently twinkling ice-funk. Slightly freer than before, but no less stately, The Ground is reverie music of the highest order. … In short, this album will make your life better.» (The Independent On Sunday)

«Ce pianiste norvégien a un toucher, une sensibilité, qui le place du côté des grands romantiques». (Vibrations)

"Le jeune pianiste norvégien raconte des histoires tranquilles et palpitantes sans jamais en dire trop ni trop peu. Son jeu est ramassé vers l'essentiel. Les phrases sont claires, le discours mélodique respire et nous plonge dans une atmosphère pénétrante au charme poétique et sensuel particulier. À découvrir sans attendre." (Le Généraliste)

«The interplay of bass and piano is right up there with Bill Evans and Scott LaFaro at their best. Harold Johnsen's bass solo's are inventive and his touch throughout the album inspired. While tracks such is IGN shows that Tord is very happy really working the keyboard, generally he caresses a note or two into being, lets you savour them and then presents you with more. The other aspect that strikes me in this album is no matter how good the solos are you aren't hanging out for the next one. The gentle interplay of instruments is just as rewarding as the individual features. I'll happily admit that I'm a soppy old romantic but honestly, I can't remember ever being so moved by an album. The tenderness of the playing on a song such as "Where Breathing Starts" is impossible to put into words. I know it's only the start of September but I'm 99.99% sure that I've found my release of the year." (Audioenz, New Zealand - read the entire review)

Natureza

(jc)

Civilização

(jc)

Natureza e civilização

(jc)

Céu de Londres

(Stéphane)

Casa americana

(jc)

A sombra na areia

(jc)

As fotos mais recentes foram tiradas com uma Nikon D70 e uma objectiva 17-70. Algumas, mais antigas, foram tiradas com dois modelos diferentes da Nikon Coolpix (4500 e 995).

Steiner: Idiolects and misunderstandings

Every act and motion of meaning (the semiotic realm) comports translation. The form can be oral or graphic or symbolic; it can be a semaphore signal or a metaphysical disquisition. The receiver "translates," has to trans­late what he hears, reads, or perceives. Preeminently, he does so within his own tongue. Translation is, first and foremost, intralingual. It serves to decipher messages between speakers and writers within the same speech-community. Usually, such reciprocal deci­pherment occurs without conscious notice, though the actual pro­cess is exceedingly complicated - and always astonishing. Often, however, it should invite deliberate attention. Children and adults translate each other's idiom, as do successive generations. Lan­guage is in perpetual motion and mutation. Regions, even neigh­boring villages have their own dialects and pronunciations (the Venetian lagoon is Babel). So do social classes. These differences generate diverse identities and codes of intent. The meeting of accent with accent, of inflection with inflection, necessitates inter­pretations (translations) of political-ideological values, of contrast­ing historical remembrance and allusion, of hopes (future tenses) which differ subtly or radically. Linguistic exchanges between men and women are, all too often, a contract for misunderstanding.
This constant stream of translation, moreover, is perhaps never meant to be a final decoding. Each and every human being speaks an "idiolect": this is to say a language, a "parlance" which remains in some of its lexical, grammatical, and semantic aspects his or her own. With time, with individual experience, these aspects incor­porate associations, connotations, accretions of intimate memory, privacies of reference singular to the speaker or writer. For each one of us, there are tone-clusters, particular words, phrases either embedded in our consciousness or branching, as it were, into the subconscious, whose patterns of sense, whose specific charge is deeply ours. These elements translate only partially in even the most scrupulous proceedings of shared communication. All ex­changes remain incomplete. Scarcely investigated is the intricate play of soliloquy. We harbor different voices inside us. These can enact different language-games. In the strident babble or silence of schizophrenia, the minimal conditions of inward commerce break down. But into what?

(George Steiner, Errata, Yale University Press, New Haven and London, 1998)

Banco vazio

(jc)

Adolescência

(jc)

La mise-en-scène du «féminin»

(jc)

Estacionamento

(jc)

Pote

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Quatro

(jc)

Faroeste

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Beijo

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Banco na passagem

(jc)

Américo Rodrigues: Música vegetal

Recebi esta informação e divulgo-a com prazer.

O PRIMEIRO DISCO DE MÚSICA VEGETAL CRIADO EM PORTUGAL

“Aorta tocante” é o novo disco do poeta, actor e músico Américo Rodrigues. Editado pela “Bosq-íman:os records”, este CD vai ser apresentado ao público no próximo dia 4 de Maio no Auditório Municipal da Guarda e no dia 8 do mesmo mês no Convento da Saudação em Montemor-o-novo, no âmbito da iniciativa “Dança com livros”.
Neste trabalho de Américo Rodrigues participam como convidados especiais o índio wichi- mataco Nohién, o grupo Coco de Zambê de Tibau do Sul (Brasil), o músico e inventor de instrumentos brasileiro Antúlio Madureira, o grupo guardense Deity of Carnification e César Prata (que foi responsável pela mistura e masterização). A orientação gráfica é de Jorge dos Reis e a fotografia da capa é da autoria é de Susann Becker
Para além da voz, A.R. utiliza, em todos os temas, um instrumento popular vegetal (pecíolo de aboboreira), cujo som inusual é uma “espantosa” descoberta musical. A.R., pioneiro da poesia sonora em Portugal, vai agora lançar o primeiro disco de “música vegetal”.
A propósito deste lançamento, o autor escreveu o seguinte texto:

“Nos temas incluídos neste meu último trabalho discográfico, uso a minha voz, electrónica e um instrumento vegetal chamado popularmente “trombone de aboboreira”, que é, simplesmente, um pecíolo de aboboreira. Esse “trombone” é um brinquedo efémero, cuja curta vida provoca um desafio estimulante aos seus utilizadores. Começa-se por cortar esses tubos de uma aboboreira, de forma que preservem uma membrana que, com o sopro, vibra de forma inigualável. Cada tubo tem, pois, a sua voz. Às vozes dos tubos juntei a minha própria voz, as minhas próprias vozes.
Os tubos/pecíolos internamente viscosos são parecidos com as artérias que atravessam o nosso corpo, levando sangue, outros fluidos e vozes. Dessa associação entre os tubos vegetais e os tubos do nosso corpo (alguns deles, levam o som da fala) é que nasceu a proposta “Aorta tocante”. Ao que faço agora chamo-lhe poesia sonora e música vegetal. Para construir estes temas, estudei também as tradições xamanísticas de diversas partes do mundo. O meu trabalho vocal inspira-se nessas práticas.
No projecto referido, uso palavras na minha língua natal (português) e vozes do mundo, numa espécie de comunicação cósmica. O pecíolo da aboboreira é fonte de som, usado como instrumento de sopro mas também como utensílio de percussão, num ritmo que induz a procura do êxtase. Usei mais de cem tubos em “Aorta tocante”, criando assim um grande órgão de tubos. Utilizei também o som da fricção de uns nos outros e o som da sua própria destruição”.

O disco será distribuído localmente pela Associação Luzlinar e o lançamento do disco na Guarda tem a colaboração do Aquilo-Teatro. Em Montemor a organização é do “Espaço do Tempo” e da livraria “Fonte das Letras”.
luzlinar@clix.pt

A retórica da intimidação

Já uma vez pensei escrever umas linhas sobre os processos do capitalismo moderno (americano, mas não só), que abusivamente e repetidamente usa métodos primários de intimidação para nos assustar e tentar tirar-nos o dinheiro dos bolsos. Uma pessoa está tranquilamente em casa ao fim do dia a ver um programa de televisão e as interrupções publicitárias são constantes. Muitas delas têm a ver com a saúde: as ameaças da doença, a morte que deixa os familiares desprotegidos, os custos do funeral – e se o senhor é um cidadão, um pai, um esposo ou esposa responsável, não vai deixar os seus descendentes às voltas com problemas e chatices, pois não? O método é banal, é o da publicidade em geral: descobre-se uma falha no sistema social ou inventa-se uma; a seguir propõe-se o remédio, a cura: por gente competente, especializada, nossa amiga - e sobretudo muito interesseira. É um negócio, pronto. Se até os intelectuais, esses especialistas da alma humana movidos pelo idealismo, se servem do estratagema, diagnosticando-nos - ou à sociedade - doenças e defeitos que os livros deles ajudarão a identificar, a entender e a corrigir, não devemos surpreender-nos por vê-lo usado pelas empresas de electrodomésticos em busca de mais rendimentos. Porque também há as cartas. Hoje recebi uma de uma empresa que fabrica máquinas de lavar e secar roupa (devolvi logo as máquinas, pois uma vinha avariada e a outra esmurrada; mas eles ficaram com o meu endereço, razão pela qual recebo regularmente cartas destas). Não é preciso entrar em grandes explicações. Basta ler com atenção e entender que se trata apenas de um exemplo entre mil outros da mesma estratégia. Quanto ao facto de o dinheiro que pagamos para a segurança social não servir para grande coisa, até deve ser verdade, mas isso só significa que a fraude e a nossa falta de protecção se alargam a outras zonas, essas institucionais.

Dear XXX,

As a responsible citizen, you have paid taxes most of your life, and that's why I think you have a right to be deeply concerned by what I am about to tell you.
An estimated 60% of Americans will need long-term care.(1) The cost is high.. .the national average for nursing home care is almost $58,000 a year, and in some regions it can easily cost twice that amount.(2) Home care is less expensive but it still adds up. In-home assistance averages $18 per hour, or $37,000 per year for 40 hours a week of help.(3)
Until recently, there was considerable confusion over who pays the high cost of nursing home care... Medicare, Medicaid, or you???
With the passage of the Health Insurance Portability and Accountability Act of 1996, our federal government made it clear who is primarily responsible for the cost of long-term care, and it is you! The law set new standards for long-term care insurance and provided tax incentives for the purchase of plans that qualify.
But most importantly, this law clearly sent the message that the federal government has neither
the intent nor the resources to fund a national long-term care program, and that individuals looking to help protect themselves against the rising costs of long-term care must look to the private market.
Don't take chances with your future. The Medicare you've paid for won't help much. Most long-term care is considered custodial care - Medicare doesn't pay for custodial care. And Medicaid won't pay until many of your hard-earned assets have been depleted.
Fortunately, this doesn't have to happen to you...
We've made a commitment to help solve this crisis, with a valuable insurance plan that will help protect your finances, your freedom, and your dignity when the time comes to seek long-term care... for you or your spouse/partner. This can help you with both covered nursing home and in-home care -providing flexibility that will help you stay in your home as long as possible.
Finally, you'll have the security of knowing that this protection is provided by XXXX Capital Assurance Company. Our Long-Term Care Insurance Division pioneered the development of long-term care insurance and is widely recognized as an industry leader.(4)
You were pre-selected to receive this special long-term care insurance offer from XXXX Capital Assurance Company. Complete details about the benefits, cost, limitations and exclusions of this valuable long-term care insurance policy will be provided by a XXXXX Capital Assurance Company Long-Term Care Insurance Agent. There is absolutely no cost or obligation for this service.
Sincerely,

XXXXXXX
President, Long-Term Care Insurance Division
XXXXX Capital Assurance Company

P.S. Don't let the high costs of long-term care diminish your retirement assets, your freedom, and your dignity. Once again, this valuable information will be provided to you at no cost or obligation.

1. "'A Federal Case for LTC," Employee Benefit News (2/02/03)
2. XXXX Financial Nursing Home Cost of Care Survey, conducted by Evans Research (7/31/03) (Survey results are available from the company or one of our insurance agents)
3. '"Be Prepared for Long-Term Care," Cox News Service (3/15/04) (Survey results are available from the company or one of our insurance agents)
4. Life Plans Survey, 12/03

E quando vamos mandar a carta para o cesto dos papéis entendemos que também isso foi previsto pela tão nossa amiga Sociedade de Capitais. Por isso tivemos direito a uma página suplementar, em estilo ternamente irritado de pai amigo do filho:


From the desk of XXXXX


Frankly, I'm puzzled...
Sometimes I have trouble understanding why more people don't request the facts about long-term care insurance. It's only after you have the facts that you can make an informed decision.
If you've been putting off getting information, or if it's been some time since you've gotten updated information about the benefits and costs of long-term care insurance, it's time to take another look.
In 1996, with the enactment of The 'Health Insurance Portability and Accountability Act, our government provided tax incentives for long-term care insurance plans that meet certain standards. You should know about these tax incentives.
Frankly, I can't think of any other topic that's more important to you than long-term care insurance.
Please return the enclosed FREE Information Request Form today in the enclosed postage-paid envelope.
The way I look at it, you have so much to gain and absolutely nothing to lose. Thank you.

XXXXXXX
President, Long-Term Care Insurance Division
XXXXXXX Capital Assurance Company

Deusa do mar

(jc)

Mon petit café

(jc)

Goleta golf

(jc)

Árvores e céu

(jc)

Playing

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25 de Abril

(jc)

25 de Abril

(jc)

25 de Abril

(jc)

Ave II

(jc)

Ave

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Treino

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Paul Celan: It is time

CORONA

Autumn is eating a leaf from my hand: we are friends.
We are picking time out of a nut, we teach it to run:
and time rushes back to its shell.

In the mirror it's Sunday,
in dreams people sleep,
the mouth tells the truth.

My eye descends to the sex of my loved one,
we gaze at each other,
we whisper out darkness,
we love one another like poppies and memory,
we sleep like wine in a seashell,
like the sea in the moon's bloody rays.

Embracing we stand by the window, and people look up from
the street:
it is time that they knew!
It is time that the stone grew accustomed to blooming,
that unrest formed a heart.
It is time it was time.

It is time.


(Paul Celan, Selections, edited and with an introducion
by Pierre Joris, University of California Press, 2005)

Vale

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Linha do comboio

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Arco

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Estrada

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Sombras

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A árvore, a relva e o mar

(jc)

Rilke: One can always watch

THE FOURTH ELEGY

O trees of life, when is your winter?
Our nature's not the same. We don't have the instinct
of migrant birds. Late and out of season,
we suddenly throw ourselves to the wind
and fall into indifferent ponds. We
understand flowering and fading at once.
And somewhere lions still roam: so magnificent
they can't understand weakness.

Even when fully intent on one thing,
we feel another's costly tug. Hostility
is second nature to us. Having promised
one another distance, hunting, and home,
don't lovers always cross each other's boundaries?
Then for the sketchwork of an eye-wink,
a contrasting background's painfully prepared
to make us see it. Because it's very clear
we don't know the contours of our feeling,
but only what shapes it from without.
Who hasn't sat anxious in front of his heart's
curtain? It would go up: another parting scene.
Easy to understand. The familiar garden
swaying slightly; then came the dancer.
Not him. Enough! However graceful he may be,
he's disguised, turns into a suburbanite,
and walks into his house through the kitchen.
I don't want these half-filled masks.
I'd rather have a doll. That's whole.
I'll put up with the empty body, the wire, and
the face that's only surface. Here. I'm waiting.
Even if the lights go out; even if
I'm told, "That's all"; even if emptiness
drifts toward me in gray drafts from the stage;
even if none of my silent ancestors
will sit next to me anymore, not a woman,
not even the boy with the squinting brown eyes —
I'll stay here. One can always watch.
………………………………………………..
………………………………………………..
…………………………………………………

(Rainer Marie Rilke, Duino Elegies and the Sonnets to Orpheus, translated by
A. Poulin, A Mariner Book, Houghton Mifflin Company, Boston, N. Y., 2005)

Campo de golfe

(jc)

Junto ao mar

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A árvore ao pé do mar

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Beira-mar

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Fim de tarde II

(jc)

Fim de tarde

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Varanda florida

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Casa

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Janelas

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Califórnia

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Rosa desmaiado

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Amarelo

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Janela verde

(jc)

Varanda

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Paul Celan: A stone in the water

Heard it said

I heard it said there was
a stone in the water and a circle,
and above the water a word
that lays the circle around the stone.

I saw my poplar go down to the water,
I saw her arm reach down into the depth,
I saw her roots beg skyward for night.

I did not run after her,
I only picked up from the ground the crumb
that has your eye's shape and nobility,
I took the chain of proverbs off your neck
and with it hemmed the table where the crumb now lay.

And no longer saw my poplar.

(Paul Celan, Selections, edited and with an introducion
by Pierre Joris, University of California Press, 2005)

Paul Celan: The snow of the unsaid

«… the critics' problems are specific to their undertaking (i.e., their need to prove that the methodologies they are invested in are the right ones and will result in the "true" interpretation of the poem) and should not discourage the reader. It is important to state at the outset that if Celan's poems are often difficult (and get more opaque in the late work) they are not incomprehensible. Celan himself, when asked about the difficulties of the poems, insisted that they were in no way hermetic and that all one had to do was to read them again and again. At the same time he claimed a necessary opacity for poetry today, first because the poem is "dunkel" (dark, obscure) because of its thingness, its phenomenality. In a note toward his essay "The Meridian" he writes: "Regarding the darkness of the poem today, imagination and experience, experience and imagination let me think of a darkness of the poem qua poem, of a constitutive, even congenital darkness. In other words: the poem is born dark; the result of a radical individuation, it is born as a piece of language, as far as language manages to be world, is loaded with world."»1

1. Paul Celan, Der Meridian, Endfassung, Vorstufen, Materialien, edited by Bernhard Boschenstein and Heino Schmull, Tiibinger Ausgabe (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1999), 84.



With a variable key

With a variable key
you unlock the house, in it
drifts the snow of the unsaid.
Depending on the blood that gushes
from your eye or mouth or ear,
your key varies.

Varies your key so varies your word
that's allowed to drift with the flakes.
Depending on the wind that pushes you away,
the snow cakes around the word.


(Paul Celan, Selections, edited and with an introducion by
Pierre Joris, University of California Press, 2005)

Composição IV

(jc)

Composição III

(jc)

Composição II

(jc)

Eugenio Montale: La Storia

«For forty-odd years Montale had been revolutionizing language - the Italian language. He was famous for his difficult incandescence, the "miraculism" for which he invented intricate stylistic devices. Through these he could suggest, always, that experience may be transformed into its own message bearer. In Satura this transforming process dies away, but because it does not do so entirely we have compensatory humor, ironic withdrawal, and satire. Sergio Solmi has insisted on the humor of the poems. Here is a poet who no longer wants to "show" meanings, since faith itself can only be gotten at, if at all, irrationally. Hence there is an atmosphere of "noth­ingness," of bodiless voices, whispering in the dark, half-spoken thoughts, often to those already dead and unidentified. There is something, Solmi suggests, quite dark in all of this, something even religious, in the luce della morte where the poet sees and (given the particular nature of Satura) re-sees everything and everyone.
Yet the "earliest" (in published printed order) poem of Montale, "In limine" (1924) the introductory poem to Ossi, has, like the poems of Satura, similar unity and disunity, flashes of irony, remnants of meanings not or­ganized by the poem, battles between sense and sound, the refusal to appeal to canonized emotions and to canonize the self. From the beginning, too, Montale had proposed that poems can offer no truth or only "minimal" ones, and that the world may yield up only memories and "relics" of mean­ing.
Rebounding in and among the names, faces, and fact-images of Satura (which themselves replace metaphoric activity as the engine of language), are echoes of this "earlier" Montale. »

(Claire C. L. Huffman, prefácio à tradução inglesa, W. W. Norton & Company, N. Y. and London, 1998)

La storia

I

La storia non si snoda
come una catena
di anelli ininterrotta.
In ogni caso
molti anelli non tengono.
La storia non contiene
il prima e il dopo,
nulla che in lei borbotti
a lento fuoco.
La storia non è prodotta
da chi la pensa e neppure
da chi l'ignora. La storia
non si fa strada, si ostina,
detesta il poco a poco, non procede
né recede, si sposta di binario
e la sua direzione
non è nell'orario.
La storia non giustifica
e non deplora,
la storia non è intrinseca
perché è fuori.
La storia non somministra
carezze o colpi di frusta.
La storia non è magistra
di niente che ci riguardi.
Accorgersene non serve
a farla più vera e più giusta.


II

La storia non è poi
la devastante ruspa che si dice.
Lascia sottopassaggi, cripte, buche
e nascondigli. C'è chi sopravvive.
La storia è anche benevola: distrugge
quanto più può: se esagerasse, certo
sarebbe meglio, ma la storia è a corto
di notizie, non compie tutte le sue vendette.

La storia gratta il fondo
come una rete a strascico
con qualche strappo e più di un pesce sfugge.
Qualche volta s'incontra l'ectoplasma
d'uno scampato e non sembra particolarmente felice.
Ignora di essere fuori, nessuno glie n'ha parlato.
Gli altri, nel sacco, si credono
più liberi di lui.

(Eugenio Montale, Satura, 1962-1970, Arnoldo Mondadori)

Composição

(jc)

Branco e azul

(jc)

Asa

(jc)

Look at me

(jc)

Lagoa

(jc)

Árvores

(jc)

Schopenhauer: O que é aprender? O que é saber?

When one sees the number and variety of in­stitutions which exist for the purposes of education, and the vast throng of scholars and masters, one might fancy the human race to be very much con­cerned about truth and wisdom. But here, too, ap­pearances are deceptive. The masters teach in order to gain money, and strive, not after wisdom, but the outward show and reputation of it; and the scholars learn, not for the sake of knowledge and insight, but to be able to chatter and give them­selves airs. Every thirty years a new race comes into the world—a youngster that knows nothing about anything, and after summarily devouring in all haste the results of human knowledge as they have been accumulated for thousands of years, aspires to be thought cleverer than the whole of the past. For this purpose he goes to the Uni­versity, and takes to reading books—new books, as being of his own age and standing. Everything he reads must be briefly put, must be new! he is new himself. Then he falls to and criticises. And here I am not taking the slightest account of studies pursued for the sole object of making a living.
Students, and learned persons of all sorts and every age, aim as a rule at acquiring information rather than insight. They pique themselves upon knowing about everything—stones, plants, battles, experiments, and all the books in existence. It never occurs to them that information is only a means of insight, and in itself of little or no value; that it is his way of thinking that makes a man a philosopher. When I hear of these portents of learning and their imposing erudition, I sometimes say to myself: Ah, how little they must have had to think about, to have been able to read so much! And when I actually find it reported of the elder Pliny that he was continually reading or being read to, at table, on a journey, or in his bath, the ques­tion forces itself upon my mind, whether the man was so very lacking in thought of his own that he had to have alien thought incessantly instilled into him; as though he were a consumptive patient tak­ing jellies to keep himself alive. And neither his undiscerning credulity nor his inexpressibly re­pulsive and barely intelligible style—which seems like of a man taking notes, and very economical of paper—is of a kind to give me a high opinion of his power of independent thought.
We have seen that much reading and learning is prejudicial to thinking for oneself; and, in the same way, through much writing and teaching, a man loses the habit of being quite clear, and there­fore thorough, in regard to the things he knows and understands; simply because he has left him­self no time to acquire clearness or thoroughness. And so, when clear knowledge fails him in his ut­terances, he is forced to fill out the gaps with words and phrases. It is this, and not the dryness of the subject-matter, that makes most books such tedious reading. There is a saying that a good cook can make a palatable dish even out of an old shoe; and a good writer can make the dryest things inter­esting.
With by far the largest number of learned men, knowledge is a means, not an end. That is why they will never achieve any great work; because, to do that, he who pursues knowledge must pursue it as an end, and treat everything else, even ex­istence itself, as only a means. For everything which a man fails to pursue for its own sake is but half-pursued; and true excellence, no matter in what sphere, can be attained only where the work has been produced for its own sake alone, and not as a means to further ends.And so, too, no one will ever succeed in doing anything really great and original in the way of thought, who does not seek to acquire knowledge for himself, and, making this the immediate object of his studies, decline to trouble himself about the knowledge of others. But the average man of learning studies for the purpose of being able to teach and write. His head is like a stomach and intestines which let the food pass through them un­digested. That is just why his teaching and writ­ing is of so little use. For it is not upon undigested refuse that people can be nourished, but solely upon the milk which secretes from the very blood itself.

(Arthur Schopenhauer, The art of literature, translated
by T. Bailey Saunders, Dover Publications, 2004)

Frases

Em princípio não gosto de belas frases - acho-as ingénuas e de gosto duvidoso, sobretudo em textos literários. Se escrevo, faço por evitá-las. As frases bonitas arriscam-se a ser o equivalente, em poesia que se pretende séria, dos romances cor-de-rosa desprezados por aqueles que no entanto as escrevem. O sublime a que deve aspirar a arte não faz concessões à beleza facilmente criada, aquela que satisfaz a imaturidade e a superficialidade do espírito. Perante a frase bonita a reflexão do leitor ou do ouvinte é chamada a desaparecer - e a aparência de verdade e de beleza, que quer demagogicamente solicitar a admiração pelo génio, cria frequentemente e de maneira perigosa apenas a ilusão de conhecimento. Ainda assim há frases que resistem à prova da reflexão e outras que revelam um sentido de humor corrosivo - e agente diverte-se e ri ao lê-las.

The principle of give and take is the principle of diplomacy - give one and take ten. (Mark Twain)

Wagner's music is better than it sounds. (Mark Twain)

I like Wagner's music better than any other music. It is so loud that we can talk the whole time without people hearing what one says. That is a great advantage. (Oscar Wilde)

There are two ways of disliking poetry; one way is to dislike it, the other is to read Pope. (Oscar Wilde)

A family is but too often a commonwealth of malignants. (Alexander Pope)

A thing is not necessarily true because a man dies for it. (Oscar Wilde)

The final delusion is the belief that one has lost all delusions. (Maurice Chapelain)

e . e. cummings: And I knock with a rose

(jc)

You are tired,
(I think)
Of the always puzzle of living and doing;
And so am I.

Come with me, then,
And we'll leave it far and far away -
(Only you and I, understand!)

You have played,
(I think)
And broke the toys you were fondest of,
And are a little tired now;
Tired of things that break, and -
Just tired.
So am I.

But I come with a dream in my eyes tonight,
And I knock with a rose at the hopeless gate of your heart -
Open to me!
For I will show you the places Nobody knows,
And, if you like,
The perfect places of Sleep.

Ah, come with me!
I'll blow you that wonderful bubble, the moon,
That floats forever and a day;
I'll sing you the jacinth song
Of the probable stars;
I will attempt the unstartled steppes of dream,
Until I find the Only Flower,
Which shall keep (I think) your little heart
While the moon comes out of the sea.

Amaragem

(jc)

Pássaro: bico e penas

(jc)

Perfeição

(jc)

Discretamente

(jc)

Espelho do céu

(jc)

Paul Celan: Perhaps you too

Habituar-se à maneira de falar de um poeta - e depois de algum «convívio» a sua linguagem torna-se mais acessível, mais compreensível. Essa «familiaridade» é necessária em todos os casos, mas quando se trata de poetas como Mallarmé, Herberto Helder, Celan, Rimbaud, Trakl, e. e. cummings, por exemplo, que usam uma sintaxe menos próxima da sintaxe quotidiana, que são menos claros ou nada claros, torna-se obrigatória.


IT IS NO LONGER
this
heaviness
lowered at times together with you
into the hour. It is
another.

It is the weight holding back the void
that would
accompany you.
Like you, it has no name. Perhaps
you two are one and the same. Perhaps
one day you also will call
me so.


RADIX, MATRIX

As one speaks to stone, like you,
from the chasm, from
a home become a
sister to me, hurled
towards me, you,
you that long ago,
you in the nothingness of a night,
you in the multi-night en-
­countered, you
multi-you -:

At that time, when I was not there,
at that time when you
paced the ploughed field, alone:

Who,
who was it, that
lineage, the murdered, that looms
black into the sky:
rod and bulb -?

(Root.
Abraham's root. Jesse's root. No one's
root - O
ours.)

Yes,
as one speaks to stone, as
you
with my hands grope into there,
and into nothing, such
is what is here:

this fertile
soil too gapes,
this
going down
is one of the
crests growing wild..



(Poems of Paul Celan, translated by Michael
Hamburger, Persea Books, N. Y., 1989)

Cimos de árvore

(jc)

Velha estação

(jc)

Ervas, arbustos, árvores, montanhas

(jc)

Ave

(jc)

Árvore

(jc)

Potemkin, Shuvalkin e… Kafka

«It is related that Potemkin suffered from states of depression which recurred more or less regularly. At such times no one was allowed to go near him, and access to his room was strictly forbidden. This malady was never mentioned at court, and in particular it was known that any allusion to it incurred the dis­favor of Empress Catherine. One of the Chancellor's depressions lasted for an extraordinary length of time and brought about serious difficulties; in the offices documents piled up that re­quired Potemkin's signature, and the Empress pressed for their completion. The high officials were at their wits' end. One day an unimportant little clerk named Shuvalkin happened to enter the anteroom of the Chancellor's palace and found the council­lors of state assembled there, moaning and groaning as usual. "What is the matter, Your Excellencies?" asked the obliging Shu­valkin. They explained things to him and regretted that they could not use his services. "If that's all it is," said Shuvalkin, "I beg you to let me have those papers." Having nothing to lose, the councillors of state let themselves be persuaded to do so, and with the sheaf of documents under his arm, Shuvalkin set out, through galleries and corridors, for Potemkin's bedroom. With­out stopping or bothering to knock, he turned the door-handle; the room was not locked. In semidarkness Potemkin was sitting on his bed in a threadbare nightshirt, biting his nails. Shuvalkin stepped up to the writing desk, dipped a pen in ink, and without saying a word pressed it into Potemkin's hand while putting one of the documents on his knees. Potemkin gave the intruder a vacant stare; then, as though in his sleep, he started to sign—first one paper, then a second, finally all of them. When the last sig­nature had been affixed, Shuvalkin took the papers under his arm and left the room without further ado, just as he had entered it. Waving the papers triumpantly, he stepped into the anteroom. The councillors of state rushed toward him and tore the docu­ments out of his hands. Breathlessly they bent over them. No one spoke a word; the whole group seemed paralyzed. Again Shuvalkin came closer and solicitously asked why the gentlemen seemed so upset. At that point he noticed the signatures. One document after another was signed Shuvalkin . . . Shuvalkin . . . Shuvalkin. . . .
This story is like a herald racing two hundred years ahead of Kafka's work. The enigma which beclouds it is Kafka's enigma. The world of offices and registries, of musty, shabby, dark rooms, is Kafka's world. The obliging Shuvalkin, who makes light of everything and is finally left empty-handed, is Kafka's K. Potemkin, who vegetates, somnolent and unkempt, in a remote, inaccessible room, is an ancestor of those holders of power in Kafka's works who live in the attics as judges or in the castle as secretaries; no matter how highly placed they may be, they are always fallen or falling men, although even the lowest and seediest of them, the doorkeepers and the decrepit officials, may abruptly and strikingly appear in the fullness of their power. Why do they vegetate? Could they be the descendants of the figures of Atlas that support globes with their shoulders? Per­haps that is why each has his head "so deep on his chest that one can hardly see his eyes," like the Castellan in his portrait, or Klamm when he is alone. But it is not the globe they are carrying; it is just that even the most commonplace things have their weight. »


(Walter Benjamin, Illuminations, Essays and
Reflections. Schocken Books, N. Y., 1969)

Vergada

(jc)

Alexandre Herculano, Delacroix, Courbet, etc.

A caminho

(jc)

If I can take a picture, why should I write the poem?

Ao sol

(jc)

Se a fotografia diz em silêncio, para quê falar ou escrever?

A Viena de Popper e Witttgenstein

«function dictating form», «honesty and clarity of expression», «clichés, metaphors - that disguised realities in politics and culture», «the language of public life should be cleansed of cultural dishonesty»... etc.

«The Vienna of Popper’s and Wittgenstein’s formative years was the seedbed for Hitler and the Hollocaust – what Karl Kraus saw in a nightmare vision as 'a proving ground for world destruction'. The novelist Herman Kesten saw it as 'a kind of vanished fairy tale Wild East'. It was a city of 'brilliant creation in a nonetheless decaying culture'. That brilliant creation was the intellectual and cultural future: the new struggling to escape the suffocation of the old.

The origins of this revolution lay in the upheaval wrought by rapid industrialization in the nineteenth century - a revolution in which Karl Wittgenstein was a major force. By the turn of the century a novel outlook was emerging that rejected the cer­tainties of the Enlightenment and the love of decoration and the obedience to tradition that weighed down imperial society, restricted its horizons and stifled innovation. In their place came a demand for experiment, function dictating form, hon­esty and clarity in expression.

Under the walls of the Hofburg but far removed in spirit from its dominating formality and heritage, this was the city of Ernst Mach and the theory of the fluctuating and uncertain self; of Freud and the power of the unconscious; of Schoenberg and the ousting of conventional tonality in favour of the twelve-tone system. Here within a single period were Arthur Schnitzler's literature of the interior monologue and of the sexual drive as the prime mover of human relationships; Adolf Loos and the stripping away of ornament for ornament's sake in architecture; Otto Weininger, the self-hating Jew, whose book Sex and Character Wittgenstein read as a young man and admired; and Karl Kraus and his attack on the linguistic forms - clichés, metaphors - that disguised realities in politics and culture. Kraus's demand that the language of public life should be cleansed of cultural dishonesty paralleled Wittgenstein's linguistic preoccupations.

It was also a city where intellectuals of Jewish descent played a dominating role, dynamically assimilating to its cos­mopolitan complexion. Six of the leading figures named in the paragraph above had Jewish origins - Schoenberg became a Protestant, but reclaimed his Jewish faith in defiance of Hitler.

And when in 1929 the Vienna Circle was officially launched, eight of its fourteen members were Jewish. Some of the others, like Viktor Kraft, were commonly taken to be Jewish. Kraft neatly exemplifies the satirist Leon Hirschfeld's advice to trav­ellers: 'Be careful during your stay in Vienna not to be too interesting or original, otherwise you might, behind your back, suddenly be called a Jew.'» (sublinhados meus)

( David Edmonds and John Eidinow, Wittgenstein's
Poker, faber and faber, 2001)

Antiga estação

(jc)

No cimo da colina

(jc)

Lagoa

(jc)

Montanhas

(jc)

Bla bla bla langue de bois...

O candidato a patrão de um partido político diz que «amanhã vai começar a opor-se». Saber a quê seria mais importante do que saber a quem. E já agora, porque não hoje? Porque não ontem? E será amanhã ou depois de amanhã? Bla bla bla, «langue de bois»:

"O PS é um partido do faz-de-conta, do faz que resolve, mas não resolve, do faz que governa, mas não governa", disse Marques Mendes. "Pode existir um Governo de faz-de-conta, mas não vai existir uma oposição a fingir ou do faz-de-conta", acrescentou. (Jornal de Notícias)


Porque não aproveitam para governar, resolver e existir enquanto estão no poder? Mistérios.

Sisters

(jc)

Retórica da Ficção: 1961 e 1983

The Rhetoric of Fiction, de Wayne C. Booth, é uma obra fundamental para quem se interesse seriamente por questões de técnica narrativa (para quem quer compreender por que razão se sente o que se sente, se pensa o que se pensa, se entende o que se entende, se conclui o que se conclui quando se lê uma narrativa). A primeira edição foi publicada em 1961 e a segunda em 1983. Um excerto do prefácio da segunda edição:


«Whenever a book is widely discussed, the years of its reception can be for its author a time of painful education. As the old western ballad says, "Twenty-one years, dear, is a mighty long time," and these years have indeed been long if time is measured by the num­ber of suggestions I have received for improving The Rhetoric of Fiction. Part of what they have taught me is how little control an author has over what the world will make of a work. More often than not, critics both friendly and unfriendly have failed to say about my book what I would say about it, and I have thus had to struggle with myself a bit, in writing this afterword, to resist the four temptations that authors too often succumb to when attempt­ing similar commentary: to complain that critics have misreported, or even reversed, your meaning; or that credit is now given to some­one else for what you said first; or that critics continue to hold views that your work long ago definitively refuted; or that some newer critic has decided, quite perversely, that you are out of date when in fact most currently fashionable issues were settled by your work. I have experienced all of these temptations frequently over the years. Indeed, they grow stronger by the year: more and more peo­ple seem to know, without bothering to read it, what the book said and more and more people who remember having read it once refer to it by whatever handle memory happens to offer. Why should I then, allow the brilliant new luminary to get away with saying that I require all novels to be realistic, revealing by this statement that he has read only the heading of chapter two? Why should I remain silent when a famous reader-critic implies that my book deals wrongly with the relevance of belief when in fact, in chapter five, I beat him to his own position on the question by twenty years? Why should I not remind the world that the essential ideas in a certain prize-winning essay are all to be found here? Why should I not allow myself some fun exposing the nonreader who thinks that critics "like Wayne Booth . . . and Jean-Paul Sartre . . . tend to for­get that a narrator's moral evaluations are not necessarily reliable"?
The answer is that nobody but the accused will care about such attempts at retribution. (…)»

A voga dos «cultural studies» nas universidades americanas (que também há-de passar) fez com que os antigos departamentos de «language and literature» se tenham vindo a transformar progressivamente em departamentos de «language and cultural studies», com o consequente empobrecimento da cultura literária, da capacidade de análise estilística, da investigação em Letras. Não é a universidade «de esquerda» nem a democratização do saber; é a universidade pop. Quantos estudantes americanos de Letras sabem hoje o que é o New Criticism? Booth já se dera conta disso em 1983, como o prova esta referência ao seu antigo aluno, «that upstart Jameson»:

«I was angry, I confess, when I read in Fredric Jameson's book Marxism and Form that "the ultimate value of Booth's work is that of the conservative position in general: useful as diag­nosis ... its practical recommendations turn out to be nothing but regression and sterile nostalgia for the past" (p. 358), and that I am someone with a "basically ahistorical approach," having failed to grasp "the irreversibility of literary history" and to understand "the way in which in our time the political has taken precedence over the ethical in the old-fashioned sense of the word" (p. 357). Why, I first knew that upstart Jameson in 1950 as a student in the fresh­man class I was teaching, and here he is, twenty years later, reject­ing my work—and on political grounds! Can't he see that my kind of project is deliberately transhistorical, not antihistorical, and that studying the rhetoric of fiction is one thing and studying the po­litical history of novels and their interpretations is another?»

(University of Chicago Press)

(Existe tradução portuguesa de Maria Teresa Guerreiro : A Retórica da Ficção, , Lisboa: Arcádia, 1980)

Marco Aurélio: Sujeito e objecto

Everything transitory - the knower and the known.

To be like the rock that the waves keep crashing over. It stands unmoved and the raging of the sea falls still around it.

e. e. cummings: and possibly...

pode entender-se e. e. cummings sem ter entendido mallarmé? é impossível não os ter em conta conjuntamente, mas creio que pode. em ambos os casos há uma sábia, lúdica e irónica «investigação» sobre o valor e o poder da palavra - e uma correspondente e eficaz modificação da sintaxe corrente. nasce a estranheza - a exigir atenção, concentração ou reflexão. mas cummings recorre com mais frequência e menos receio à sintaxe corrente do que mallarmé, as suas frases são mais longas e sucedem-se - mesmo se é aos safanões - como numa narrativa hesitante ou estranha, ora meio desprendida, ora intensa, ora simultaneamente desprendida e apaixonada. cummings gosta de repetições e de construções sintácticas que a priori nada têm de literárias. a sua pontuação é original - e não é apenas por virtuosismo, pois na sua poesia tudo se justifica e acaba por tornar-se imprescindível quando se toma consciência dos resultados obtidos. culto, com uma competência linguística extraordinária, cummings parece ter pela literatura e pela poesia que o precedeu a pouca consideração ou a repugnância que wittgenstein mostrou ter pela filosofia. enquanto mallarmé parece obscuro e afectado, distante da vida - poeta culto, de salão ou de gabinete, na boa tradição francesa -, cummings revela-se poeta das sensações mais comuns, transfigurando com um desdém sublime e malicioso detalhes da experiência pessoal a priori nada poéticos (são poéticos depois de «vistos», «sentidos», «contados» de certa maneira, pois é assim e apenas assim que o que não era ainda poético se transfigura em poesia. a passagem da experiência para a literatura faz-se através da «técnica», do «saber fazer»; é por isso que TUDO - absolutamente tudo - pode ser poético; basta ter, além da técnica, da energia e da necessidade, o talento).

I like my body when it is with your
body. It is so quite new a thing.
Muscles better and nerves more.
i like your body, i like what it does,
i like its hows, i like to feel the spine
of your body and its bones, and the trembling
-firm-smooth ness and which i will
again and again and again
kiss, i like kissing this and that of you,
i like, slowly stroking the, shocking fuzz
of your electric fur, and what-is-it comes
over parting flesh .... And eyes big love-crumbs,

and possibly i like the thrill

of under me you so quite new

Cioran: Crimes of courage and fear

To be afraid is to think of yourself continually, to be unable to imagine an objective course of events. The sensation of the terrible, the sensation that it is all happening against you, supposes a world conceived without indifferent dangers. The frightened man - victim of an exaggerated subjectivity - believes himself to be, much more than the rest of his kind, the target of hostile events. He encounters the brave man in this error, for the brave man, at the antipodes, sees only invulnerability everywhere. Both have attained the extremity of a self-infatuated consciousness: everything conspires against the one; to the other, everything is favorable.

(A short story of decay, translated by
Richard Woward, The Arcade 1998)

Paisagem pacífica

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Canas

(jc)

Árvore cão

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Saul Bellow

Morreu o autor de Herzog e outras obras-primas do romance contemporâneo (The Dangling man, 1944; The Adventures of Augie March, 1954; Seize The Day, 1956; Mr. Sammler's Planet, 1970; Humboldt's Gift, 1975). Com Isaac Basehvis Singer, Philip Roth e Harold Brodkey, é um dos grandes romancistas americanos (e judeus) contemporâneos. Mas nascera no Québec.

Garrett contra o pedantismo

Por Almeida Garrett só posso sentir simpatia. Os vagidos com pretensões metafísicas de alguma poesia portuguesa actual - parnasiana? arcádica? com muitas frases tolas - haviam de fazê-lo sorrir. O Divino, blogue que lhe é dedicado, refere este divertido excerto de um prefácio seu:

Também compreende a segunda parte d’estes meus «primeiros versos» alguns Sonetos, poucos. De centos que fiz, e que me fizeram fazer, apenas deixei estes. Não são bons, e eu não gosto do género, que por índole própria é pretensioso e factício. Mas confesso que hoje tenho remorso da reacção que promovi contra o Soneto. Tinha ao menos restrições e dificuldades que não tem a solta liberdade das Canções descabeladas e plusquam românticas, pelas quais foi substituído; na qual soltura cresceu descompassadamente a turma dos janízaros do Parnaso, que levaram a anarquia poética além de todas as raias do senso comum. Se nós invocaremos ainda o Soneto e a Arcádia e a Academia, como os povos, cansados e enfastiados das orgias da liberdade desenfreada, invocam a tirania, último e fatal remédio dos males presentes, que lhes fazem esquecer os passados? Oxalá que não, porque a coisa era muito semsabor e muito pedante.

(Prefácio de Garrett à edição das Fábulas, Contos e Sonetos, publicada
em 1853, integrada na «Lírica» e agrupada nos «Primeiros Versos»).

fachada

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bandeiras

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ervas

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ervas, arbustos, árvores

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Marco Aurélio: You have a mind?

«It can ruin your life only if it ruins your character. Otherwise it cannot harm you - inside or out.»

«- You have a mind?
- Yes.
- Well, why not use it? Isn't that all you want - for it to do its job?»

«Beautiful things of any kind are beautiful in themselves and sufficient to themselves. Praise is extraneous.»

«The tranquility that comes when you stop caring what they say. Or think, or do. (...) To run straight for the finish line, unswerving.»


(Meditations, translated by Gregory Hays,
The Modern Library, New York, 2003)

Céu da Califórnia III

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Céu da Califórnia II

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Céu da Califórnia

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A revolução poética ignorada

A machadada decisiva no edifício da poesia artificialmente «artística», a dos sentimentos pretensamente «delicados», a dos poetas «metafísicos» que não usavam palavras quotidianas a não ser disfarçando-as em frases de sintaxe retorcida, deram-na Mário de Sá-Carneiro e Fernando Pessoa - que não se limitaram a «fazer literatura» mas ambicionaram, escrevendo, provocar uma revolução das mentalidades e dos costumes. Os ataques à torre de marfim da linguagem literária tradicional afectada e pretensamente culta, ignorante da realidade e receosa de assemelhar-se à fala quotidiana, tinham começado bem antes, embora mais discretamente: com Cesário Verde, com António Nobre, com Camilo Pessanha - e outros inimigos do verso pomposo e da literatura decorativa. Essas coisas não acontecem de um dia para o outro: a evolução da linguagem literária é inseparável das modificações ocorridas no tecido social. O próprio Garrett, o das Viagens, o das Folhas Caídas, o do Romanceiro, que sabia o que era a democracia, tinha percebido que a linguagem «culta» e ambiciosamente «literária» de muitos escritores não passava de disfarce e subterfúgio em que se revelava a arrogância de uma classe que não queria, na maneira de sentir e de se exprimir, ser confundida com, digamos, a «plebe» que pululava das cidades. E não se riu desses ridículos literatos Eça de Queirós repetidamente?


A literatura portuguesa progrediu desde os seus inícios galaico-portugueses em duas frentes distintas, ambas «artisticas» mas gozando de estatutos diferentes: a das «cantigas de amor» e de «amigo», mais culta, mais bem educada, com público na corte; e a das «cantigas de escárnio» e de «maldizer», a dos bastidores populares, declaradamente vulgares e por isso censuradas. Curiosamente, Gil Vicente, escritor com cultura humanística, não teve receio de ridicularizar aqueles que entendiam o latim e detinham o poder - e preferiu privilegiar nas suas obras o falar corrente do povo. O facto de a justa reverência perante Os Lusíadas não ter expulsado da História da Literatura A Peregrinação de Fernão Mendes Pinto nem a História Trágico-Marítima também é prova de que a nossa literatura se foi desenvolvendo nas duas vertentes, a «culta» e a «popular» - e não apenas numa. O conflito entre o «neo-realismo» e a «presença» parece igualmente testemunhar da coexistência (nunca resolvida pacificamente) das duas maneiras extremas de encarar a questão literária.


Não pode deixar de surpreender, por isso, a opinião originalíssima e insensata que tem vindo a ser expressa por alguns críticos (e poetas/críticos) contemporâneos: essa poesia de recusa da tradição literária solene e aristocrática, com as inerentes vantagens de uma maior penetração do real no seu até há pouco virginal seio, seria, segundo eles, coisa muito recente, obra dos seus amigos ou colegas e até deles próprios. A importância e o sentido da revolução levada a cabo por Fernando Pessoa, Sá-Carneiro, Cesário, Nobre, Pessanha, que não escaparam a tantos outros poetas e críticos surgidos depois do Modernismo de 1915, pelos vistos continuam a escapar-lhes a eles. Se tivessem lido o Diário de Lisboa Juvenil dos anos 60 - obra de Mário Castrim - provavelmente ficariam surpreendidos por encontrar também aí exemplos dessa poesia que, aproveitando a lição de Pessoa e dos outros autores em que se revela a mesma tendência «democrática», se afastara já da linguagem solene antiga e de um estilo desadaptado à nossa experiência e mentalidade. O facto de ter continuado a praticar-se até hoje, paralelamente, em Portugal, uma poesia que ignora a lição de Pessoa não pode servir de justificação para criar um ponto de referência artificial e para inventar revoluções onde elas não existem.


A verdadeira investigação ignora ou contesta as generalizações apressadas ou sem fundamento da escrita jornalística - e é através da leitura directa dos textos, sem preconceitos, que cautelosamente vai tentando escrever a história. Quando são os lugares comuns jornalísticos e mundanos que são adoptados por universitários que perderam a capacidade de investigar é a própria universidade que, tendo deixado de cumprir a sua missão, começa a divulgar o erro e a colaborar no malentendido.

Retrato no salão

Alexey-Venetsianov, Prince Viktor Pavlovich Kockubey

Rosto III

Alexey-Venetsianov, Peasant woman

Rosto II

Alexey-Venetsianov, Milk-woman

Rosto

Alexey-Venetsianov, Girl in a kerchief

joão camilo: a césar o que é de césar

Antoine Wiertz, The beautiful Rosine

.....................................................................
Muitas vezes os poetas confundiram a poesia
com a arte de cantar. E outras vezes
procuraram dolorosamente um ritmo
digno das histórias da literatura, esses
monumentos ao tédio.
...........................................................
(«Os poetas são seres doentes», A Mala dos Marx Brothers, 1988)

........................................................................................
Os sentimentos «delicados» alguma vez me interessaram?
Nem eles nem a «beleza», verdadeiramente.
(...)
Realidade, o máximo de realidade que for possível,
tem sido a ideia que me tem guiado.
E nada de comover-se com as palavras,
opor-se sem piedade ao desejo que elas têm
de ser aristocratas entre a plebe anónima da frase.
(...)
A sociedade deve-me muita coisa e eu devia-lhe isto:
estar-me nas tintas para as suas estátuas,
para o oiro e a prata que ela distribui.
.......................................................................................
(«A essência da poesia», A Mala dos Marx Brothers, 1988)


Além do que é permitido

Pouco a pouco, poesia, perdi os meus ares tímidos,
falei-te como se já nos conhecêssemos há muito tempo
ou tivéssemos andado à noite pelos bares de Lisboa
a afogar em álcool a solidão e a mediocridade da vida.
Eu, que pouco bebo e raramente saio depois de jantar.
A ti, que és recatada e conservas protegido em ti
o pudor que tinge de vermelho as faces adolescentes.
Agora sei que tenho de punir-me por ter ousado
tratar-te sem respeito nem sentido das conveniências.
Nem todas as palavras te podem ser dirigidas;
mas tu baixavas os olhos quando eu me esquecia
de que a banalidade da vida fere a tua pureza.
Não foi por mal que fui além do que é permitido:
à força de me encontrar contigo à mesa dos cafés
devo ter-me convencido de que a nossa intimidade
tornava inútil o meu acanhamento.
E repugnou-me inverter a ordem das palavras na frase
para disfarçar a simplicidade do que tinha a dizer-te.
Senti sinceramente que tu não apreciarias esse e
outros dar de ancas despropositados de adolescente
ingenuamente perversa e na realidade tola,
essa prova de mau gosto de tempos idos,
esse snobismo de pacotilha de épocas que já passaram.
Mas pergunto-me se não me enganei, estou cheio de dúvidas.
Que pensarão de mim aqueles que foram testemunhas
do à vontade com que me debrucei sobre o teu ombro?
Eles, que souberam manter-se nos limites da boa educação
e na tua presença sempre se comportaram
como diante da filha de treze anos que tinham em casa
e que só pouco a pouco deverá ir adquirindo experiência?
A maldade do mundo é imensa, mas preservaram-te dela.
E eu falava-te de tudo como se te fosse possível ouvir-me,
cheguei a inventar histórias e aventuras que nunca vivi
só para te ver sorrir e procurar o brilho do meu olhar.
E dei vida a personagens que nunca existiram,
a sentimentos que eram o contrário do que eu sentia,
a fantasmas alheios à minha própria imaginação.
Não tinha os mesmos direitos que um autor de romances?
Não mais, porém, repetirei a ofensa antiga.
Na ingenuidade pálida do teu rosto
deixarei de ter prazer em ver a perturbação.
Sufocarei em mim tudo o que ainda podia confessar-te,
não irei sentar-me perto de ti quando te vir de longe
e me apetecer de novo procurar a tua companhia.
Dessa maneira tentarei merecer o teu perdão,
simultaneamente farei o possível por educar-me.
E quem sabe se um dia, tendo caído seriamente em mim,
não serei digno de voltar a olhar-te nos olhos, de respirar
de perto o ar que acaba de sair da tua boca?


(A Mala dos Marx Brothers,
Editorial Caminho, Lisboa, 1988)

O céu da Terceira

(jc)

Parede branca

(jc)

joão camilo: uma história antiga

Titian, Adão e Eva


Ele - Ela tem uma história para contar.
Ela – Ele tem uma história para contar. É a mesma, mas de outra perspectiva
Ele - O coração e o espírito vêem diferentemente segundo se está de um lado da barreira ou do outro.
Ela – Há barreiras, estamos de acordo.
Ele - A barreira dos sexos?
Ela – A barreira de sermos diferentes. Tu és tu e eu sou eu.
Ele – Transforma-se o amador no objecto do seu amor, diz o poeta.
Ela – Depois do poeta não teremos aprendido mais nada nem a ler melhor do que ele escreveu?
Ele - Eu amei-a desde o princípio. Mas ela, se acreditou nisso durante dois meses, logo a seguir começou a duvidar.
Ela – Não me foi buscar ao aeroporto quando eu fui ter com ele. Doze horas de avião.
Ele – É preferível não falarmos de aeroportos. Pelo menos por ora.
Ela – Passava os serões e as noites diante do computador, era como seu eu não existisse.
Ele - Ela tem razão. Mas habituar-me de novo a amar e a ser amado não era evidente.
Ela – Desculpava-se com o facto de ter vivido sozinho durante sete anos, desde que se separara da mulher. Dizia que separar-se da mulher tinha coincidido na sua vida com a incapacidade de acreditar no amor.
Ele – Talvez um dia ela entenda o que eu queria dizer. Oxalá que não.
Ela – Oxalá que não.
Ele – Depois ela cansou-me. Tantas perguntas. Uma autêntica criança. E ciumenta, ainda por cima. E sem razão, ainda por cima.
Ela – Prefiro não fazer comentários. Um dia, vivíamos já noutra cidade, disseste-me que querias viver sozinho. Disseste-me que procurasse um namorado da minha idade, alguém que tivesse mais coisas em comum comigo.
Ele – Estava farto de a aturar e disse isso. Mas nunca pensei a sério em livrar-me dela.
Ela – Mas eu ouvi e levei-o a sério. Não queria viver numa casa onde não era desejada.
Ele – Bom pretexto para iniciar, na cidade nova, a busca da aventura.
Ela – A aventura? Eu queria estabilidade.
Ele – Nas minhas costas começaste a amar outro homem.
Ela – Eu avisei-te, quis falar contigo. Não tinhas tempo para me ouvir.
Ele – As questões importantes da minha vida nesse momento não eram essas.
Ela – Queixas-te. Mas nunca tiveste razão.
Ele – Eu descansava em cima do amor. Ocupado com outras coisas.
Ela – Exactamente. Sempre ocupado com outras coisas. Mal me vias. Não me ouvias.
Ele – Alguém te ouvia, alguém tinha começado a ver-te e a desejar-te.
Ela – Eu necessitava de sentir que me amavam.
Ele – Que te amassem? Eu ou outra pessoa era a mesma coisa?
Ela – Eu avisei-te, tu não quiseste prestar atenção.
Ele – Mas um dia voltaste. O grande amor não tinha sido o grande amor.
Ela - Não quero falar mais nisso. Se não podes esquecer, vou-me embora.
Ele – Mudemos de assunto. Vamos ao cinema?
Ela – Nunca queres ir ao fundo das questões. Preferes distrair-te dos problemas da vida.
Ele – Os problemas só existem na nossa cabeça. Excesso de actividade mental. E para quê? Ou se está ou não se está. Só existe o que se vê. O resto é especulação. Vamos ao cinema, despacha-te. Veste-te. Eu vou fazer a barba, são cinco minutos.

O passado (Évora)

(jc)

O passado (Évora)

(jc)